侯麦和特吕弗对谈《亚特( tè)兰大号》(自译)

侯麦提问

侯麦: 特吕弗,你( nǐ)几岁时第一次观看《亚特( tè)兰大号》?

特吕弗:可能是在( zài)我16或17岁的时候吧。

侯麦: 和( hé)正在观看这场节目的学( xué)生们年龄一样大?

特吕弗( fú): 没错。这部电影实在是给( gěi)了我很大惊喜,因为我在( zài)那时还没有对电影了解( jiě)的这么多。我只是相信了( le)“暗室电影俱乐部”(La Chambre Noire,巴黎一( yī)家十分具有影响力的电( diàn)影俱乐部,安德烈·巴赞曾( céng)多次在此放映电影)的推( tuī)荐。他们高度赞扬了让·维( wéi)果的电影,所以我就去看( kàn)了。我相信他们的品味,因( yīn)为我已经参加了他们好( hǎo)几个星期的活动。那一次( cì)他们放映了两部电影:《操( cāo)行零分》(1933)和《亚特兰大号》,那( nà)种观影体验简直是太棒( bàng)了!我已经看过这部电影( yǐng)五六年了。第一次是在法( fǎ)国被占领时期观看的,第( dì)二次则是在法国解放后( hòu),趁着美国重新上映该片( piàn)以及本片作为战前电影( yǐng)重新发行时看的。一开始( shǐ),我很推崇法国电影,之后( hòu)我喜欢上了大部分的美( měi)国电影,那些电影史中最( zuì)重要的影片。当然,《公民凯( kǎi)恩》(1941)和奥逊·威尔斯在二战( zhàn)后拍摄的电影必然在列( liè)。但是,对于让·维果,我发现( xiàn)了一些惊人的新东西:我( wǒ)被深深地震撼了,他对我( wǒ)产生了很大的影响。在那( nà)个时候,我甚至不知道他( tā)是哪个年代的电影创作( zuò)者,我是之后经过深入了( le)解才知道的。但这真的深( shēn)深影响到了我。 我断言无( wú)论在哪个时代,我们作为( wèi)创作者都该关注现实。事( shì)实上,我认为年轻人要有( yǒu)一种对于现实的敏锐感( gǎn)知力。 在制作完我的电影( yǐng)之后,我发现相较于成熟( shú)的创作者,年轻的创作者( zhě)更加关注于表演的真实( shí)感。我认为这对于观众来( lái)说也是一样。

侯麦:我们刚( gāng)刚观看了《亚特兰大号》,它( tā)是一个名为《理解电影》节( jié)目的一部分。该节目还包( bāo)括让·雷诺阿的《托尼》(1935)、罗西( xī)里尼的《战火》(1946)、沟口健二的( de)一部影片,以及茂瑙的《禁( jìn)忌》(1931),所有这些影片都在卢( lú)米埃尔的影响之下。你认( rèn)为让·维果契合这场由卢( lú)米埃尔开启的电影运动( dòng)吗?

特吕弗:我无法明确的( de)说明。但当然,所有人都在( zài)寻求真实,去捕捉那些特( tè)定的真实、特定的现实。 让( ràng)·维果在这一方面比其他( tā)人做的更成功,并且他是( shì)以一种更质朴的方式去( qù)呈现的。在追求现实的道( dào)路上,他走的比任何人都( dōu)远。 这部电影到现在已经( jīng)35年了,在其追求肉欲的、物( wù)质的现实层面上,他仍没( méi)有被超越。

侯麦:你认为这( zhè)是他的影像风格之一吗( ma)?

特吕弗:当然。因为这几乎( hū)就是影像真谛了。我们无( wú)法得知他是怎么完成的( de),当然也无法去学习。当观( guān)看由亨利·朗格卢瓦重新( xīn)整合汇编的、近期发现的( de)卢米埃尔影片集时,我们( men)会发现这些影片被汇编( biān)成一个时长一小时,几乎( hū)没有叙事性的影像。在影( yǐng)片中,我们会看见人们在( zài)骑自行车或者前去购物( wù)。这是多么奇妙啊,因为这( zhè)就像是那些我们曾经丢( diū)失的那些真谛。 电影,在他( tā)变得复杂的过程中,似乎( hū)丢失了一些与现实的重( zhòng)要连接。我们重新在一些( xiē)特定导演的电影中发现( xiàn)了它,比如在米开朗琪罗( luó)·安东尼奥尼的电影中,或( huò)者在《亚特兰大号》中。

侯麦( mài):所以让·维果的这一影像( xiàng)特点也是电影的一个重( zhòng)要特点吗?

特吕弗:是的。不( bù)管将其置于所处时代的( de)背景之中,还是在其所处( chù)时代之外都是这样。因为( wèi)当《亚特兰大号》被制作出( chū)来的时候,所有的法国电( diàn)影,除去雷诺阿的作品,真( zhēn)的都很不切实际。那是一( yī)种“商业”(优质)电影,这类电( diàn)影的基础相当薄弱,是文( wén)学与戏剧拙劣的混合体( tǐ),尤其是在“有声电影”出现( xiàn)前的一段时间。还存在着( zhe)一种正走向终结的先锋( fēng)派电影,而它实际上一直( zhí)游离于电影领域之外。 让( ràng)·维果可能是第一个也是( shì)唯一一个专业的先锋派( pài)电影创作者。 在很长一段( duàn)时间,先锋派电影只是对( duì)于画家而言的短暂的猎( liè)奇事物,或者是一场对于( yú)有赞助人的艺术家来说( shuō)有趣的实验。科克托(法国( guó)作家、编剧、导演,代表作《诗( shī)人之血》(1932)、《奥菲斯》(1950))就是一个( gè)很好的例子,他虽然是作( zuò)家,却创作出了《诗人之血( xuè)》。我相信让·维果是第一个( gè)专业的先锋派电影创作( zuò)者,有点像现在的戈达尔( ěr)。在这两者之间,那些关于( yú)先锋艺术的主意在电影( yǐng)中完全地消失了。

侯麦: 所( suǒ)以让·维果和当今的电影( yǐng)创作者持有相同的观点( diǎn)吗?

特吕弗:我相信是这样( yàng)的。 让·维果应当对于当今( jīn)的电影艺术有着很大的( de)影响,但是他最终并没有( yǒu)实现。 这可能是因为他英( yīng)年早逝,并且《操行零分》被( bèi)禁映长达20年之久。同时,《亚( yà)特兰大号》票房惨败,很快( kuài)就被束之高阁,遭人遗忘( wàng)。如果让·维果能够继续进( jìn)行电影创作,他必然会对( duì)电影有不小的影响。就像( xiàng)雷诺阿影响了朱利安·杜( dù)维威尔(法国电影“五巨头( tóu)”之一,代表作《逃犯贝贝》(1937)、《翠( cuì)堤春晓》(1938)等)和那些崇拜他( tā)的人,但是这对于让·维果( guǒ)来说却不行。让·维果的作( zuò)品直到1959年才随着法国新( xīn)浪潮运动被人们重新关( guān)注,因为那是它最贴近的( de)状况。 《筋疲力尽》(1960)就是《亚特( tè)兰大号》在当今时代的表( biǎo)达 。两者之间有很多相似( shì)之处,尽管那些生动且有( yǒu)趣的电影片段并不相同( tóng)。

特吕弗回答

侯麦: 你说的( de)是在戈达尔电影中呈现( xiàn)的那种现实与诗意的融( róng)合吧?

特吕弗:是的,还有那( nà)些电影作为私人记录影( yǐng)像的部分。《亚特兰大号》有( yǒu)一个完整的结构,但我们( men)常常会被其物质层面的( de)元素分散注意力,比如驳( bó)船、深夜、滚滚浓烟、强烈的( de)逆光——然后我们忘了,它是( shì)少数几部讲述年轻夫妇( fù)以及他们在婚姻最初几( jǐ)个月所面临困难的影片( piàn)之一。对我来说,仅凭这一( yī)点它就是独一无二的。

侯( hóu)麦: 这一点没有被其他电( diàn)影创作者所强调吧?

特吕( lǚ)弗:我并不这么认为。

侯麦( mài):《亚特兰大号》经常拿来与( yǔ)茂瑙的默片《日出》(1927)作比较( jiào)。然而如你所说,类似那样( yàng)的故事并不多。

特吕弗:对( duì)于《日出》,最让我印象深刻( kè)的是它的差异之处。在《日( rì)出》中,导演精细地把握每( měi)一个元素。随着“现实“被放( fàng)置在一侧,“自然”在影像中( zhōng)被重塑了。然而在《亚特兰( lán)大号》有雪的场景中,维果( guǒ)即兴创作了失业者的场( chǎng)景;迪塔·帕尔洛(在《亚特兰( lán)大号》中出演角色的演员( yuán))在工厂外排队等待的那( nà)个场景中,由于塞纳河结( jié)了冰,驳船被困住了,他就( jiù)拍了一整场朝着太阳拍( pāi)摄的戏。 导演是根据情况( kuàng)即兴创作。这种关于即兴( xīng)创作、即时解决问题的电( diàn)影,与《日出》正好相反。

侯麦( mài):我提到了茂瑙,是因为我( wǒ)们将要放映他的《禁忌》(1931)。但( dàn)在维果的作品中,我看到( dào)了表现主义倾向,比如非( fēi)常程式化的动作,但同样( yàng)有着对现实主义的追求( qiú)。这种追求在茂瑙的作品( pǐn)中也有一定体现,尤其是( shì)在《禁忌》中。

特吕弗:当然。 这( zhè)大概可能是因为维果的( de)作品有两面性吧。 这会让( ràng)你好奇他可能会走向哪( nǎ)个方向。他会坚持现实主( zhǔ)义,还是会被唯美主义所( suǒ)吸引呢?他的风格很可能( néng)变得很精致,更加趋近于( yú)《战国妖姬》(1954)或《黄金马车》(1952)的( de)风格。但话说回来,他也可( kě)能摒弃所有唯美倾向,转( zhuǎn)而采用更质朴的风格,就( jiù)像《托尼》(1935)那样。对于这一点( diǎn),我们无从知晓。 无论如何( hé),这两种元素在《亚特兰大( dà)号》中始终都存在。

侯麦:维( wéi)果与雷诺阿也存在相似( shì)之处:米歇尔·西蒙曾出演( yǎn)过《布杜落水遇救记》(1932)

特吕( lǚ)弗:是的,《布杜落水遇救记( jì)》先上映。这部电影很明显( xiǎn)地影响到了维果。在《布杜( dù)落水遇救记》中有这样一( yī)幕场景:米歇尔·西蒙所饰( shì)演的角色因他杂乱蓬松( sōng)的胡子而受到指责,所以( yǐ)他去了理发店,回来时发( fā)现胡子被修剪的很奇怪( guài)。而在《亚特兰大号》中也有( yǒu)一场狗理发师的戏。所以( yǐ)我认为维果肯定受到了( le)《布杜落水遇救记》很大的( de)影响。这部电影介于《布杜( dù)落水遇救记》和《母狗》(1931)之间( jiān),米歇尔·西蒙在这两部电( diàn)影中分别演出了经典的( de)角色。

侯麦: 西蒙的表演在( zài)维果的电影中更具现实( shí)主义风格,还是在雷诺阿( ā)的电影中?

特吕弗: 我认为( wèi)他在这里的表演风格和( hé)在《布杜落水遇救记》里差( chà)不多。 维果受雇拍摄这部( bù)《亚特兰大号》,将原来的剧( jù)本重新改写。这非常有意( yì)思,因为我们得以看到———要( yào)是他从零开始创作、要是( shì)他拥有完全的创作自由( yóu),我认为他不会写出这样( yàng)的剧本,也不会以这样的( de)方式来拍摄影片。他改写( xiě)现有剧本这一事实能说( shuō)明很多问题。在原来的剧( jù)本中,朱尔斯老爹很可能( néng)只是一个古怪的、程式化( huà)的奇特角色。维果没有否( fǒu)定角色的独特风格,反而( ér)将其进一步强化,直到我( wǒ)们忘掉这种风格,并且将( jiāng)其变为真挚且强烈的诗( shī)意表达。角色的那些小脾( pí)气和坏情绪或许原本就( jiù)在剧本里,但罐子里的断( duàn)手和用手指播放唱片这( zhè)类情节,并非如此(即可能( néng)是即兴创作或额外设计( jì)的)像这样的情况还有很( hěn)多。

侯麦: 米歇尔·西蒙说他( tā)在这部电影中进行了大( dà)量即兴表演,但让我印象( xiàng)深刻的是,他的表演看起( qǐ)来是多么的自然流畅。

特( tè)吕弗:二者并不相互排斥( chì)。即兴表演很重要, 西蒙和( hé)维果之间的默契也同样( yàng)重要。 这是他们让这部电( diàn)影摆脱原本两人都不喜( xǐ)欢的剧本的一种方式。这( zhè)我们产生了一种对于让( ràng)·维果风格清晰的看法。因( yīn)为米歇尔·西蒙是个很专( zhuān)业的演员,不是那种从街( jiē)头找来的素人,不像新现( xiàn)实主义电影(比如《战火》)里( lǐ)的非职业演员。他是个十( shí)足的演员,但他的表演又( yòu)非常真实,或许是因为他( tā)通过敏锐观察来塑造角( jiǎo)色。比如在《亚特兰大号》中( zhōng),他常常重复说同一句话( huà)。我认为这有不少原因:当( dāng)时,声音还不能后期同步( bù)录制,而且拍摄时录制的( de)声音往往难以听清,他的( de)口音和胡子也造成了阻( zǔ)碍。此外,他想起有个喜剧( jù)演员,其噱头就是重复所( suǒ)有内容 。我具体记不清了( le),但他确实把话重复说了( le)两遍,跟他在《布杜落水遇( yù)救记》中所做的一样。

侯麦( mài):就他的肢体动作而言,你( nǐ)认为维果给了演员很明( míng)确的指导。

特吕弗: 那些肢( zhī)体动作往往是夸张化的( de),但这并非因为笨拙,而是( shì)作为一种风格。 这让我想( xiǎng)起了其他那些被维果影( yǐng)响的导演们,比如费里尼( ní)。在这两人的电影中,我们( men)都能看到对夸张讽刺手( shǒu)法的喜好,那些超脱生活( huó)常态的人物刻画,能展现( xiàn)出诸多内涵。比如在《八部( bù)半》(1963)当中,海滩上那个大块( kuài)头女人拉萨瑞娜。这个角( jiǎo)色源自于男主角的童年( nián)记忆,让人联想到维果的( de)风格。甚至《亚特兰大号》的( de)结构也是如此:一对情侣( lǚ)的关系短暂地受到第三( sān)方威胁——那并不是朱尔斯( sī)老爹,而是在舞厅场景中( zhōng)由吉勒·马加里蒂斯所饰( shì)演的角色引起的。这和《大( dà)路》(1954)里的三角关系类似:由( yóu)于被另一个生动角色所( suǒ)做出的滑稽举动影响,安( ān)东尼·奎恩和朱丽叶塔·马( mǎ)西纳所饰演的两位马戏( xì)团艺人暂时出现了隔阂( hé)。这两部电影在这方面非( fēi)常相似。

侯麦:维果常因对( duì)新奇、怪异、荒诞事物的喜( xǐ)好被定义,你也是那样看( kàn)待他的吗?

特吕弗:是的,而( ér)且我通常会觉得这在电( diàn)影里很危险,除非它能被( bèi)有力地平衡。否则一切都( dōu)将乱套,所有元素都无法( fǎ)被组合到一起,影像就会( huì)完全地脱离现实了。我觉( jué)得费里尼的《朱丽叶与魔( mó)鬼》(1965)就有这个问题。还有那( nà)些法国奇幻电影,比如《奇( qí)幻之夜》(1942),也出现了该问题( tí)。 当所有与现实的关联点( diǎn)都消失时,你就会陷入死( sǐ)胡同。 让·维果确实倾向于( yú)这类奇幻的风格,但他总( zǒng)处理得很好。多亏了那些( xiē)像吃饭、穿衣的平凡日常( cháng)始终存在,并由真实的场( chǎng)景、逼真的动作与对话作( zuò)为背书,这其中的真实感( gǎn)很好地解决了上述问题( tí)。

侯麦:让·维果描绘日常生( shēng)活,但方式与雷诺阿、罗西( xī)里尼、卢米埃尔他们不同( tóng)。 对维果而言,奇异元素总( zǒng)扎根于日常生活。

特吕弗( fú):对的。当他加入奇幻场景( jǐng)时,比如在《亚特兰大号》里( lǐ),就是当如此。我对这些电( diàn)影烂熟于心,但我总会试( shì)着想象第一次看这些电( diàn)影时的感受。第一次看《亚( yà)特兰大号》时,我肯定会被( bèi)奇妙感攫住,但我们一进( jìn)入电影中的舞厅片段和( hé)当玛加里蒂斯骑着自行( xíng)车冲下山的片段时,我就( jiù)会为这部电影捏把汗,如( rú)果今天是第一次看,我会( huì)为影片担忧,心想,“这儿可( kě)能要崩了,这很险。”实际上( shàng),本片在连贯性上甚至还( hái)有瑕疵。但我觉得这些瑕( xiá)疵不是故意的,因为连镜( jìng)头顺序都很奇怪:我们看( kàn)到门边的标识,然后角色( sè)进入舞厅,而其他人似乎( hū)都要离开。但在下一个场( chǎng)景里,舞厅又满是人了。但( dàn)影片中有很精彩的细节( jié),比如街头小贩对年轻女( nǚ)人的叫卖,以及愤怒的舞( wǔ)厅老板把他赶出去的情( qíng)节。所有这些细节挽救了( le)本片,把电影拉回正轨。

侯( hóu)麦:把它从什么中挽救出( chū)来?矫揉造作中吗?

特吕弗( fú):是的。那中过度追求某种( zhǒng)风格的危险。正如马克斯( sī)·雅各布(法国诗人、画家、作( zuò)家、评论家,代表作《骰子盒( hé)》、《中央实验室》)所说, “旅人倒( dào)地而亡,被如画景致击倒( dào)。”总有那么一刻,如画景致( zhì)变得过于“夺目”,进而扼杀( shā)艺术。一切皆无。 (笑)

特吕弗( fú)笑

侯麦:让·维果的一些当( dāng)代追随者因对“如画风格( gé)”的偏爱而受到批评。

特吕( lǚ)弗:有可能是这样。但无论( lùn)如何,这是一种危险。

侯麦( mài):那你有看出本片有任何( hé)的文学影响吗?比如让·维( wéi)果常被认为与超现实主( zhǔ)义者有关联。

特吕弗:你可( kě)以把他和任何人相联系( xì),比如雅里(法国作家、戏剧( jù)家,荒诞戏剧的先驱之一( yī),代表作《乌布王》(或译作《愚( yú)比王》))、兰波(法国诗人,象征( zhēng)主义诗歌代表人物,代表( biǎo)作《醉舟》《地狱一季》)或拉迪( dí)盖(法国作家,17岁发表代表( biǎo)作《魔鬼附身》,19岁因伤寒去( qù)世)这些作家。将他与拉迪( dí)盖的比较尤其有说服力( lì)。由拉迪盖的小说改编而( ér)成的第一部电影《肉体的( de)恶魔》(1947),完全是自传性质的( de),就像《操行零分》。之后接着( zhe)是一次去处理那些不熟( shú)悉的元素的尝试。对拉迪( dí)盖而言,是《德·奥热尔伯爵( jué)的舞会》(1970);对维果而言,则是( shì)《亚特兰大号》。这两部都是( shì)受委托创作的作品。科克( kè)托委托拉迪盖创作《德·奥( ào)热尔伯爵的舞会》这部作( zuò)品,而拉迪盖决定摒弃先( xiān)锋派风格,去进行其他的( de)文学尝试。同理,我看到了( le)一个清晰的发展过程,即( jí)从《操行零分》到《亚特兰大( dà)号》。即使很多人因为《操行( xíng)零分》更具个人风格而更( gèng)喜欢它。但在这个过程中( zhōng),维果确实是在不断进步( bù)的。

侯麦:维果是诗人,我认( rèn)为他更容易被指责为是( shì)超现实主义风格,而拉迪( dí)盖则更像是一位小说家( jiā)

特吕弗:对,但他是一位极( jí)具诗意的小说家。 《肉体的( de)恶魔》由150个意象构成,本质( zhì)上是极具诗意的类比。 举( jǔ)个例子吧,小说中恋人的( de)初吻被比作磁铁和铁屑( xiè)互相吸引。

侯麦:但维果对( duì)……不太感兴趣。

特吕弗(打断( duàn)):他们的作品都富含诗意( yì)。

侯麦:维果对情节和他所( suǒ)讲述的故事都不感兴趣( qù)。

特吕弗:我不太确定。在《亚( yà)特兰大号》中,你觉得他对( duì)于故事不感兴趣?

侯麦:他( tā)对那些更……人物感兴趣。

特( tè)吕弗(打断):事实上,《亚特兰( lán)大号》的故事是什么?驳船( chuán)上的生活吗?我不这么认( rèn)为。 我认为这是关于一对( duì)夫妻要适应对双方而言( yán)全新的生活有多困难的( de)一个故事。 她在乡下长大( dà),而现在住在这狭小空间( jiān)中,努力应对这种漂泊生( shēng)活的困难。而丈夫作为一( yī)个坚强的男子汉,得适应( yīng)这种婚姻生活。

侯麦: 你认( rèn)为《亚特兰大号》有一个好( hǎo)剧本吗?

特吕弗:对,这是个( gè)好故事。 除了其他所有优( yōu)点外,他仍是一个好故事( shì)。

说明:本文由不知名译者( zhě)将法语翻译为英语,再由( yóu)我将英语翻译成中文。如( rú)有错误,请您不吝指出。 谢( xiè)谢🙏🏽 翻译,校对,排版:假惺惺( xīng)的戴

特别感谢:@某生者

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