以下是《随心所欲》在巴黎( lí)首映时，戈达尔为其起草( cǎo)的广告语：

随心所欲

一部( bù)　　　　　　　　一系列

关于　　　　　　　　体验

卖淫　　　　　　　　使( shǐ)她

的　　　　　　　　　经历了

影片　　　　　　　　人类

讲( jiǎng)述　　　　　　　　一切

一个　　　　　　　　尽可能

年轻( qīng)　　　　　　　　深刻

而　　　　　　　　　的

俊俏的　　　　　　　情感

巴( bā)黎　　　　　　　　由

女店员　　　　　　　让-吕克·

如何( hé)　　　　　　　　戈达尔

出卖　　　　　　　　执导

肉体　　　　　　　　由( yóu)

如何　　　　　　　　安娜·卡里纳

像影子( zi)一样　　　　　主演

在来来往往中( zhōng)　　　　之

守护着　　　　　　　随心

灵魂　　　　　　　　所欲( yù)

前言： 《随心所欲》诱使人们( men)从理论上对待它，因为——从( cóng)理智和美学上说——它极其( qí)复杂。就艺术作品是“关于( yú)”思想的这种说法的最好( hǎo)、最纯粹、最复杂的意义上( shàng)说，戈达尔的电影是关于( yú)思想的。在写这些札记时( shí)，我发现，在一九六一年七( qī)月二十七日巴黎周刊《快( kuài)报》刊登的一篇采访中，他( tā)曾说过：“说到底，我的三部( bù)影片都有一个相同的主( zhǔ)题。我抓住的是一个有某( mǒu)种思想并试图穷尽这种( zhǒng)思想的个人。”戈达尔说这( zhè)些话，是在他拍摄了一系( xì)列短片以及《筋疲力尽》（一( yī)九五九，让·瑟贝格和让-保( bǎo)罗·贝尔蒙多主演）、《小兵士( shì)》（一九六〇，米歇尔·苏波尔和( hé)安娜·卡里娜主演）和《女人( rén)就是女人》（一九六一，卡里( lǐ)娜、贝尔蒙多和让-克劳德( dé)·布里阿里主演）之后。那么( me)，他一九六二年拍摄的第( dì)四部影片《随心所欲》是否( fǒu)也是这样呢？这正是我想( xiǎng)要说明的。

注释： 戈达尔一( yī)九三〇年出生于巴黎，至今( jīn)已完成十部故事片。在上( shàng)面提到的四部影片后，他( tā)还制作了《卡宾枪手》（一九( jiǔ)六二——一九六三，马里奥·马( mǎ)斯和阿尔贝·儒洛斯主演( yǎn)）、《轻蔑》（一九六三，布里基特( tè)·芭多、雅克·帕朗斯和弗里( lǐ)茨·朗格主演）、《另外一伙》（一( yī)九六四，卡里娜、萨米·弗雷( léi)和克劳德·布拉索主演）、《已( yǐ)婚女人》（一九六四，马莎·梅( méi)里尔和贝恩纳德·诺尔主( zhǔ)演）、《阿尔法城》（一九六五，卡( kǎ)里娜、艾迪·康斯坦丁和阿( ā)金·塔米罗夫主演）、《狂人皮( pí)埃罗》（一九六五，卡里娜、贝( bèi)尔蒙多主演）。这十部影片( piàn)中，有六部在美国上映过( guò)。第一部影片在美国被称( chēng)作《气息奄奄》，现已成为艺( yì)术剧院的经典；第八部影( yǐng)片《已婚女人》也为不同层( céng)次的人所接受。但其他几( jǐ)部在这里分别被译作《妇( fù)人就是妇人》、《蔑视》、《我的生( shēng)活》和《另外一伙》的影片，则( zé)在评论上和票房上都失( shī)败了。《精疲力尽》（被译作《气( qì)息奄奄》）的出色之处现在( zài)无人不晓，而我则应该解( jiě)释一下我为何对《随心所( suǒ)欲》情有独钟。我并不声称( chēng)戈达尔所有这些其他的( de)影片都同等地出色，但他( tā)每一部影片都有众多最( zuì)高水准的段落。美国严肃( sù)的批评家们对《轻蔑》这一( yī)部虽有严重缺陷但其雄( xióng)心和原创性却非同一般( bān)的影片的反应迟钝，在我( wǒ)看来，尤其显得可悲。

1

“电影( yǐng)仍然是一种图像艺术。”科( kē)克托在其《日记》中写道，“通( tōng)过其中介，我以画面来写( xiě)作，使我自己的意识形态( tài)获得一种实在事实的力( lì)量。我展示别人说的话。例( lì)如，在《俄耳甫斯》中，我并不( bù)叙述穿镜而过这一动作( zuò)；我展示它，以某种方式证( zhèng)实它。如果我的人物公开( kāi)表演我让他们表演的东( dōng)西，那我使用的手段就并( bìng)不重要。电影最伟大的力( lì)量在于，就它决定并在我( wǒ)们眼前完成的那些行为( wèi)而论，它是毋庸置疑的。行( xíng)为的目击者按照自己的( de)用途来篡改这个行为，扭( niǔ)曲它，不精确地证实它，此( cǐ)乃正常之举。但摄影机却( què)每每使得这些已完成或( huò)正在完成的行为获得复( fù)现。它驳斥那些不确切的( de)证词和有漏洞的警方报( bào)告。”

2

一切艺术皆可当作某( mǒu)种证据，一种以最丰富的( de)激情作出的精确证言。任( rèn)何艺术作品都可被看作( zuò)是一种尝试，对它所再现( xiàn)之行为的确凿无疑性所( suǒ)做的尝试。

3

证据与分析不( bù)同。证据确定某事曾经发( fā)生。分析展示它为何发生( shēng)。证据，按定义来说，是一种( zhǒng)充足的论据；但证据充足( zú)性的代价在于，证据总是( shì)形式性的。只有已包含于( yú)前提中的那种东西才能( néng)最终被证实。然而，在分析( xī)中，通常有更深刻的理解( jiě)角度和更深刻的因果关( guān)系。分析是实质性的。分析( xī)，按定义来说，是一种通常( cháng)不充足的论据；确切地说( shuō)，它是无休无止的。

当然，一( yī)部既定的艺术作品被构( gòu)思为某种证据的程度，是( shì)个比例问题。自然，某些艺( yì)术作品比另一些艺术作( zuò)品更趋向于证据，更基于( yú)形式的考虑。但我仍认为( wèi)，一切艺术皆趋向于形式( shì)，倾向于形式的充足而不( bù)是实质的充足——结尾部分( fēn)展示出优雅的场面和巧( qiǎo)妙的构思，但从心理动机( jī)或社会力量的角度看，却( què)令人难以信服（请想一想( xiǎng)莎士比亚大多数剧作、尤( yóu)其是喜剧的那些令人难( nán)以置信可却令人大为满( mǎn)意的结尾）。在伟大艺术中( zhōng)，是形式——或，用我在这里的( de)说法，是那种想去证实而( ér)不是去分析的欲望——才终( zhōng)究是最重要的。是形式才( cái)使艺术作品收尾。

4

在两种( zhǒng)意义上，我们说那种关切( qiè)证据的艺术是形式性的( de)。它的题材是事件的形式( shì)（与事件事实无关），是意识( shí)的形式（与意识事实无关( guān)）。它的手法是形式的；这就( jiù)是说，它们包含了一种引( yǐn)人注目的设计因素（对称( chēng)、重复、倒置、转折等等）。即便( biàn)当作品承担了如此之多( duō)的“内容”以至自称是说教( jiào)之作——例如但丁的《神曲》——时( shí)，也是这样。

5

戈达尔的影片( piàn)尤其倾向于证据而不是( shì)分析。《随心所欲》便是一种( zhǒng)展示、一种显现。它展示某( mǒu)事发生，而不是某事为何( hé)发生。它揭示事件的不容( róng)改变性。

为此缘故，戈达尔( ěr)的影片根本不去关心时( shí)下话题，尽管表面看来不( bù)是这样。与社会的、时下的( de)问题有关的艺术从来就( jiù)不能只是展示某事之为( wèi)某事。它必须说明某事如( rú)何之为某事。它必须说明( míng)某事缘何之为某事。但《随( suí)心所欲》的全部意义，在于( yú)它不解释任何事情。它拒( jù)绝因果性（因此，在该片中( zhōng)，叙事的那种常见的因果( guǒ)秩序因情节被极其任意( yì)地分割成了十二个插曲( qū)而遭瓦解——这些插曲不是( shì)因果地、而是顺次地彼此( cǐ)相连）。《随心所欲》当然不是( shì)“关于”卖淫的话题的，正如( rú)《小兵士》不是“关于”阿尔及( jí)利亚战争的话题的。戈达( dá)尔也没有在《随心所欲》中( zhōng)给我们提供任何解释，一( yī)种按日常的理解可以认( rèn)可的那类解释，来说明是( shì)什么原因迫使其女主人( rén)公娜拉变成了一个妓女( nǚ)。是因为她从前夫或她工( gōng)作的那家唱片店的一个( gè)店友那儿借不到两千法( fǎ)郎用来偿付拖欠的房租( zū)，而被锁在了她的公寓的( de)门外？很难说是因为这个( gè)。至少，不单单因为这个。但( dàn)我们知道的也就差不多( duō)是这些。戈达尔展示给我( wǒ)们的，只不过是：她的确变( biàn)成了一个妓女。此外，在该( gāi)片的结尾处，戈达尔也没( méi)有向我们展示娜拉的男( nán)妓情人为何“出卖”了她，或( huò)他们之间到底发生了什( shén)么事，或导致娜拉死亡的( de)那最后一场街头枪战的( de)幕后原因到底是什么。他( tā)只是展示给我们看她被( bèi)出卖了，她死了。他不分析( xī)。他证实。

6

在《随心所欲》中，戈( gē)达尔使用了两种提供证( zhèng)据的方式。他向我们出示( shì)大量的用来显示他想证( zhèng)实之事的意象，出示一系( xì)列用来解释此事的“文本( běn)”。为了把这两种因素分开( kāi)，戈达尔的影片采用了一( yī)种真正新颖的揭示手法( fǎ)。

7

戈达尔的意图与科克托( tuō)的意图一致。但戈达尔发( fā)现疑难的地方，科克托却( què)无所察觉。科克托想要展( zhǎn)示并想使之变得确凿无( wú)疑的，是魔幻——诸如迷幻的( de)现实、变形的永恒可能性( xìng)（例如穿镜而过，等等）这类( lèi)事情。戈达尔想要展示的( de)恰恰相反：是反魔幻之物( wù)，是理智之结构。这正是科( kē)克托何以使用靠意象的( de)近似性来连接事件的手( shǒu)段的原因——为的是形成一( yī)个感觉整体。戈达尔根本( běn)不去借用这种意义上的( de)美感。他采用的是一些碎( suì)裂、分散、疏离和断裂的手( shǒu)法。例如，《筋疲力尽》中著名( míng)的断断续续的剪辑方式( shì)（如跳跃式剪接，诸如此类( lèi)）。另一个例子：《随心所欲》被( bèi)分割成十二个插曲，每个( gè)插曲开始前都有像章节( jié)标题一样长长的篇头字( zì)幕，或多或少地告诉一下( xià)我们将要发生何事。

《随心( xīn)所欲》的节奏是停停走走( zǒu)的（这也是《蔑视》的节奏，尽( jǐn)管表现为另一种风格）。因( yīn)而，《随心所欲》被分成了彼( bǐ)此独立的插曲。因而，各插( chā)曲的片头、片尾音乐也重( zhòng)复地一停一止，而娜拉的( de)面孔也展示得极不连贯( guàn)——首先是左脸侧影，然后（没( méi)经任何过渡）是正面，然后( hòu)（也没经任何过渡）是右脸( liǎn)侧影。然而，最重要的是，整( zhěng)个影片中，对白和画面是( shì)分离的，导致思想和情感( gǎn)各自堆成一团。

8

在电影的( de)整个历史中，画面和对白( bái)一直协同地起作用。在默( mò)片中，对白——以字幕的形式( shì)显示——与画面连续交替使( shǐ)用，并实际上把各个画面( miàn)连接在了一起。随着有声( shēng)片的到来，画面与对白开( kāi)始同时出现，而不是相继( jì)出现。在默片中，对白既可( kě)以被看作是对行为的评( píng)论，又可以看作是行为参( cān)与者的对话，而在有声片( piàn)中，对白几乎完全地、确实( shí)地成了（除纪实电影外）对( duì)话，占据了重要地位。

戈达( dá)尔恢复了具有默片特征( zhēng)的那种对白与画面分离( lí)的做法，但把它置于了新( xīn)的层面上。《随心所欲》显然( rán)由两类互无关联的材料( liào)构成——即视觉的材料和听( tīng)觉的材料。但在区分这两( liǎng)类材料时，戈达尔却非常( cháng)灵活，甚至像是在玩游戏( xì)似的。其中一个变化是第( dì)八个插曲的电视纪实风( fēng)格或写实电影风格——在该( gāi)片断中，人们首先是被带( dài)上了一辆穿行于巴黎的( de)轿车上，然后在快速切换( huàn)的蒙太奇中看到十来个( gè)嫖客的镜头，听到一个干( gàn)巴巴的、单调的声音在急( jí)速地细说着妓女职业的( de)乏味、危险和令人骇然的( de)艰辛。另一个变化在第十( shí)二个插曲里，在这个片断( duàn)中，娜拉和她年轻的情人( rén)之间说的那些陈词滥调( diào)般的情话，以底边字幕的( de)形式投射在银幕上。可这( zhè)些喁喁私语观众根本就( jiù)听不见。

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因此，《随心所欲》必( bì)须被看作是叙事影片这( zhè)种独特的电影体裁的一( yī)个拓展。这种体裁有两种( zhǒng)标准的形式，两者都为我( wǒ)们提供画面外加一个文( wén)本。就第一种形式而言，一( yī)种非个人的似乎是作者( zhě)的声音，叙述着电影。就第( dì)二种形式而言，我们听到( dào)主人公的内心独白，叙述( shù)那些我们在银幕上看到( dào)的发生在他身上的事件( jiàn)。

对第一种类型，这里举出( chū)两个例子，即雷乃的《去年( nián)在马里安巴德》和麦尔维( wéi)尔的《小捣蛋鬼们》，它们都( dōu)有这样的特征，即一个无( wú)意中看到某个情景的匿( nì)名者的话外音在进行评( píng)说。对第二种类型，这里举( jǔ)出一个例子，即弗朗居的( de)《苔蕾丝·德斯盖鲁》，以主人( rén)公的内心独白为特征。或( huò)许，第二种类型中最杰出( chū)的例子，是布勒松的《乡村( cūn)牧师日记》和《死囚出逃》，在( zài)这两部影片中，整个情节( jié)均是由主人公叙述的。

戈( gē)达尔在他的第二部影片( piàn)《小兵士》中使用了在布勒( lēi)松那儿臻于完美的那种( zhǒng)技巧，该片于一九六〇年拍( pāi)摄于日内瓦，尽管直到一( yī)九六三年一月才公映（原( yuán)因是法国的检查官员禁( jìn)止该片上映，达三年之久( jiǔ)）。该片表现的是主人公布( bù)鲁诺·福勒斯梯尔的一连( lián)串的反思，他卷入了一个( gè)右翼恐怖组织，受命前去( qù)刺杀一个为民族解放阵( zhèn)线工作的瑞士特工人员( yuán)。影片一开始，观众就听到( dào)福勒斯梯尔的声音在说( shuō)：“我已经过了行动的年龄( líng)。我已经老了。反思的年龄( líng)已经来临。”布鲁诺是一个( gè)摄影师。他说：“拍摄一张脸( liǎn)，就是去拍摄隐藏在这张( zhāng)脸后面的灵魂。摄影是拍( pāi)摄真相。电影一秒钟提供( gōng)二十四次真相。” [1]《小兵士》中( zhōng)的核心段落，即布鲁诺思( sī)考图像与真相之间的关( guān)系的那一幕，预示了《随心( xīn)所欲》中那一段有关语言( yán)与真相之间关系的复杂( zá)思考。

由于《小兵士》中的情( qíng)节本身以及人物之间的( de)实际关系大多是经由福( fú)勒斯梯尔的独白传达出( chū)来的，戈达尔的摄影机就( jiù)摆脱了成为沉思——关于事( shì)件的某些侧面的沉思，关( guān)于人物的沉思——的工具的( de)命运。摄影机研究的是静( jìng)态的“事件”——卡里娜的脸、建( jiàn)筑物的外观、驱车穿过城( chéng)市——以此或多或少地孤立( lì)了激烈的情节。有时画面( miàn)看起来随意，表达一种情( qíng)感方面的中立；有时，画面( miàn)表明一种强烈的情感投( tóu)入。倒像是戈达尔先是听( tīng)到某事，然后才看到他听( tīng)到的事。

在《随心所欲》中，戈( gē)达尔把这种先听后看的( de)技巧推向了新的复杂层( céng)次。在该片中，不再有一个( gè)统一的要么表现为主人( rén)公的声音（如在《小兵士》中( zhōng)）、要么表现为一个像上帝( dì)一样无所不知的叙事者( zhě)的视角，而是一系列充满( mǎn)不同描述的文献（文本、叙( xù)事、引语、摘录、片断）。这些主( zhǔ)要的是一些文字；但它们( men)也可能是无言的声音，或( huò)甚至是无言的画面。

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在《随( suí)心所欲》的系列片头以及( jí)第一个插曲中，可以看到( dào)戈达尔的技巧的所有要( yào)素。这些片头显示出娜拉( lā)的一个左脸侧影，侧影很( hěn)暗，几乎只是一个剪影（该( gāi)片的全名是《随心所欲：一( yī)部由十二个插曲组成的( de)影片》）。片头继续，显示出她( tā)的脸部正面，然后切换到( dào)右侧，但仍然昏暗不明。时( shí)不时地，她眨眨眼，或轻微( wēi)地晃动一下脑袋（似乎长( zhǎng)久保持不动的姿势不怎( zěn)么舒服），或舔一下嘴唇。娜( nà)拉在摆姿势。她被观看。

随( suí)后我们看到第一个插曲( qū)的标题：“插曲一：娜拉与保( bǎo)罗。娜拉想要放弃。”然后画( huà)面开始，但重点仍在言语( yǔ)上。影片正好从娜拉与一( yī)个男子的谈话的中间开( kāi)始；他们坐在一家咖啡店( diàn)的吧台上，背对着镜头；除( chú)了他们的谈话声，我们还( hái)听到一个侍者的声音，以( yǐ)及其他顾客断断续续的( de)交谈声。他们总是避开镜( jìng)头，随着他们谈话的继续( xù)，我们得知那个男子（保罗( luó)）是娜拉的丈夫，得知他们( men)有一个孩子，得知她最近( jìn)离开了丈夫和孩子，想去( qù)做演员。在这个短促的在( zài)公共场合的会面（影片没( méi)有交待这是谁的主意）中( zhōng)，保罗显得僵硬、不友善，但( dàn)希望她回家；娜拉则显得( dé)压抑、绝望，对他颇为反感( gǎn)。在两个人说了一通疲倦( juàn)而又尖刻的话后，娜拉对( duì)保罗说：“你说得越多，就越( yuè)没意义。”在整个开头场景( jǐng)中，戈达尔彻底地剥夺了( le)观众的观看的权力。没有( yǒu)交替切入镜头。观众不被( bèi)准许去观看，去投入情感( gǎn)。他只被准许去听。

只有在( zài)娜拉和保罗中断了他们( men)毫无结果的谈话、离开吧( ba)台去弹球机那边玩弹球( qiú)游戏时，我们才看清他们( men)。甚至到这时，重点仍在听( tīng)觉上。当他们又开始谈话( huà)时，我们又只能看到他们( men)的背影。保罗不再恳求她( tā)，变得恶言恶语。他对娜拉( lā)谈起他的当小学教员的( de)父亲从自己一个学生那( nà)儿收到的那篇写得滑稽( jī)百出的命题作文，出的题( tí)目是“鸡”。“鸡有一个内部，有( yǒu)一个外部。”这个小女孩写( xiě)道，“去掉外部，你就可以看( kàn)见内部，你就可以找到灵( líng)魂。”话音未落，画面就淡出( chū)了，该插曲结束了。

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鸡的故( gù)事是该片众多“文本”的第( dì)一个文本，这些文本使戈( gē)达尔所要表达的东西获( huò)得证实。因为鸡的故事当( dāng)然是娜拉的故事（在法语( yǔ)中，“鸡”是一个双关语——法语( yǔ)词“poule”类似美国英语中的“chick”，但( dàn)粗俗得多，既有“鸡”的意义( yì)，又有“小妞儿”的意义）。在《随( suí)心所欲》中，我们看到娜拉( lā)脱光了衣服。该片以娜拉( lā)脱去她的外部开始：她脱( tuō)去了她过去的身份。在数( shù)个插曲中，她的新身份是( shì)妓女。但戈达尔的兴趣，既( jì)不在卖淫行为的心理学( xué)方面，也不在卖淫行为的( de)社会学方面。他把卖淫当( dāng)作生活的组成部分的分( fēn)裂的最极端的隐喻——把它( tā)当作一个考验的基础，一( yī)种对何为生活之实质、何( hé)为生活之冗余的探讨的( de)检验。

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整个《随心所欲》可以( yǐ)被视作一个文本。它是理( lǐ)智的文本，是对理智的研( yán)究；它涉及严肃性。

在该片( piàn)十二个插曲中，其中十个( gè)“使用”了文本（在更确切的( de)意义上）：第一个插曲中由( yóu)保罗讲述的那个小姑娘( niáng)关于鸡的作文；第二个插( chā)曲中由那个女售货员复( fù)述的摘自一篇刊登在黄( huáng)色杂志上的故事（《你夸大( dà)了逻辑的重要性》）的一段( duàn)文字；在第三个插曲中娜( nà)拉所看的德雷耶影片《贞( zhēn)德》的那个片断；第四个插( chā)曲中娜拉向警方探员讲( jiǎng)述的偷窃一千法郎的故( gù)事（我们从中获知她的全( quán)名是娜拉·克莱恩，出生于( yú)一九四〇年）；第六个插曲中( zhōng)伊维特的那个故事——她在( zài)两年前如何被雷蒙抛弃( qì)——以及娜拉的答复之词（“我( wǒ)自己负责。”）；第七个插曲中( zhōng)娜拉写给一家妓院的鸨( bǎo)母的求职信；第八个插曲( qū)中对妓女的生活和日常( cháng)事务的纪实性陈述；第九( jiǔ)个插曲中播放的舞曲录( lù)音；第十一个插曲中与那( nà)位哲学家的谈话；第十二( èr)个插曲中鲁伊吉大声朗( lǎng)读的一篇埃德加·爱伦·坡( pō)小说（《椭圆形肖像》）的片断( duàn)。

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从智性上说，该片中的所( suǒ)有文本，最精致的要算第( dì)十一个插曲中娜拉与那( nà)位哲学家（由哲学家布莱( lái)斯·帕兰扮演）在一家咖啡( fēi)馆的谈话。他们讨论语言( yán)的性质。娜拉问哲学家为( wèi)什么没有言语人就不能( néng)生存；帕兰解释道，这是因( yīn)为言语等于思考，思考等( děng)于言语，而没有思想就没( méi)有生活。这不是要不要言( yán)语的问题，而是如何正确( què)表述的问题。要做到正确( què)表述，就需要一种节制的( de)（“禁欲的”）、超然的态度。人们( men)必须明白，不存在直达真( zhēn)相的捷径。人们需要走些( xiē)弯路。

在谈话开始之初，帕( pà)兰曾谈及大仲马笔下的( de)珀索斯的故事，此人是一( yī)个行动者，当他第一次思( sī)考时，就送了命（帕索斯埋( mái)好炸药，刚要拔腿跑开，突( tū)然停下脚步，琢磨起人是( shì)如何会行走的，为何人人( rén)都从来是先迈一条腿，再( zài)迈另一条腿的，这时炸药( yào)爆炸了。他被炸死了）。这个( gè)故事，也和那个有关鸡的( de)故事一样，让人感到是对( duì)娜拉命运的暗示。通过这( zhè)两个故事，以及下一个（最( zuì)后一个）插曲中爱伦·坡的( de)故事，我们——从形式上而不( bù)是实质上说——对娜拉的死( sǐ)有了心理准备。

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戈达尔把( bǎ)从蒙田那儿摘录的一句( jù)话当作这部探讨自由与( yǔ)责任的电影—论文的座右( yòu)铭：“把自己租给他人；把自( zì)己留给自己。”妓女的生活( huó)，当然是这种把自己出租( zū)给他人的行为的最极端( duān)的隐喻。不过，如果我们追( zhuī)问，戈达尔是如何向我们( men)展示娜拉把自己留给自( zì)己这方面的情形的，答案( àn)是：他没有展示。毋宁说，他( tā)对此只作了评说。我们被( bèi)隔在一定距离之外，除了( le)靠推断，并不了解娜拉的( de)动机。该片避开了一切心( xīn)理描绘；没有去探究情感( gǎn)的种种状态和内心痛苦( kǔ)。

戈达尔告诉我们，娜拉知( zhī)道她自己是自由的。但这( zhè)种自由没有心理上的内( nèi)部。自由不是一种内在的( de)、心理方面的东西——倒更像( xiàng)是身体方面的适得其所( suǒ)。它是某人之所为，之所是( shì)。在第一个插曲中，娜娜对( duì)保罗说：“我想死。”在第二个( gè)插曲中，我们看到娜拉绝( jué)望地设法去借钱，设法躲( duǒ)开女看门人溜进自己的( de)公寓却没能躲过去。在第( dì)三个插曲中，我们看到她( tā)在电影院里因《贞德》而潸( shān)然泪下。在第四个插曲中( zhōng)，我们看到，当她在警察局( jú)里交待偷窃一千法郎的( de)可耻行为时，又一次流泪( lèi)了。“我真希望我是别人。”她( tā)说。但在第五个插曲（《在街( jiē)上，第一个主顾》）中，娜拉变( biàn)成了她之所是。她已经走( zǒu)上了那条通向她的自我( wǒ)确认和死亡的路。我们看( kàn)到，娜拉只有作为一个妓( jì)女，才能确认她自己。这正( zhèng)是第六个插曲中娜拉对( duì)她的妓女同行伊维特说( shuō)的那一番话的含义所在( zài)，她平静地说：“我自己负责( zé)。我转动我的脑袋，是我在( zài)转动它，我对此负责。我抬( tái)起手，是我自己在抬起它( tā)，我对此负责。”

自由意味着( zhe)责任。当人们认识到事物( wù)正是其所是的时候，他们( men)便是自由的，也因而才是( shì)负责任的。因此，娜拉对伊( yī)维特说的那番话以这些( xiē)字眼结束：“盘子就是盘子( zi)。男人就是男人。生活就是( shì)……生活。”

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自由没有心理上的( de)内部——在一个人的“内部”找( zhǎo)不到灵魂这种东西，只有( yǒu)在去掉“内部”后才可找到( dào)——这种极其具有唯灵色彩( cǎi)的信条，正是《随心所欲》所( suǒ)欲阐明的。

人们或许会去( qù)猜度，戈达尔对他有关“灵( líng)魂”的意识与传统基督教( jiào)有关“灵魂”的意识之间的( de)差异非常敏感。戈达尔对( duì)德雷耶的影片《贞德》的挪( nuó)用，恰好突出了这种差异( yì)；因为我们所看到的是这( zhè)样一个场面，那位年轻的( de)牧师（由安托南·阿尔托扮( bàn)演）前来告诉贞德（由穆勒( lēi)·法尔柯内蒂扮演），她将被( bèi)烧死在火刑柱上。贞德宽( kuān)慰神情悲哀的牧师道，她( tā)的殉道，正是她的解脱。一( yī)方面，这种对另一部影片( piàn)的片断的选用的确使我( wǒ)们与这些思想和情感保( bǎo)持距离，另一方面，殉道的( de)引入，在此语境中也并无( wú)反讽之意。卖淫，正如《随心( xīn)所欲》让我们看到的，完全( quán)具有受难的性质。诚如第( dì)十个插曲的标题言简意( yì)赅地表达的：“快乐并不都( dōu)有趣。”而娜拉的确死了。

《随( suí)心所欲》的十二个插曲，是( shì)娜拉走向十字架的十二( èr)个站点。但在戈达尔的影( yǐng)片中，虔诚与殉道的价值( zhí)被移置到了完全世俗的( de)层面上。戈达尔提供给我( wǒ)们的，是蒙田，而不是帕斯( sī)卡尔，是某种类似布勒松( sōng)式的唯灵性的倾向和深( shēn)度的东西，但没有其天主( zhǔ)教色彩。

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《随心所欲》的一个( gè)败笔，出现在片尾，在那里( lǐ)，戈达尔以影片制作者的( de)外在角度切入影片，从而( ér)破坏了影片的整体性。第( dì)十二个插曲开始，我们看( kàn)到娜娜与鲁伊基呆在同( tóng)一个房间里；他是一个年( nián)轻人，她显然爱上了他（我( wǒ)们此前在第九个插曲中( zhōng)见到过他一次，在该插曲( qū)中，娜娜在一个弹球房遇( yù)到他，与他调情）。刚开始时( shí)，场景是无声的，那些对话( huà)——“我们出门吧？”“你为什么不( bù)搬来和我住呢？”等等——被打( dǎ)成银幕底边字幕。然后，躺( tǎng)在床上的鲁伊基开始大( dà)声朗读爱伦·坡的故事《椭( tuǒ)圆形肖像》的片断，该故事( shì)描写的是一位艺术家，他( tā)全神贯注，画着自己妻子( zi)的一幅肖像，力求画得毫( háo)厘不爽，但在他大作告成( chéng)之时，妻子却死了。场景在( zài)故事片断的朗读声中渐( jiàn)渐淡出，另一个画面紧接( jiē)着开始，出现的是娜娜的( de)男妓情人拉鲁尔，他粗野( yě)地拽着她穿过她公寓楼( lóu)的院子，把她推进一部轿( jiào)车。轿车行驶一段路程（一( yī)、两个快速画面）后停下来( lái)，拉鲁尔把娜娜交到另一( yī)个男妓的手里；但他发现( xiàn)对方给的钱不够，于是双( shuāng)方拔枪相向，娜娜中弹，最( zuì)后一个画面是那辆轿车( chē)一溜烟跑了，娜娜躺在街( jiē)上，死了。

这里令人反感的( de)不是影片结尾的唐突，而( ér)是因为，考虑到扮演娜娜( nà)的女演员安娜·卡里纳是( shì)戈达尔的妻子，他显然在( zài)影片之外另有所指。他是( shì)在嘲弄有关他自己生活( huó)的传闻，而这是不可宽恕( shù)的。这无异于一种特别的( de)胆怯，仿佛戈达尔不敢指( zhǐ)望我们接受娜娜的死——死( sǐ)得极其不合情理——非要在( zài)最后一刻提供一种下意( yì)识的因果性（那个女人是( shì)我的妻子——那个画妻子肖( xiào)像的艺术家害死了妻子( zi)——娜娜必须死）才觉得行得( dé)通。

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若不论这一失误，《随心( xīn)所欲》在我看来是一部完( wán)美的影片。这就是说，它试( shì)图去做既宏伟又精致之( zhī)事，而它做得完全成功。戈( gē)达尔或许是当今惟一对( duì)“哲理电影”感兴趣并且具( jù)有与此工作相称的才具( jù)和谨慎作风的导演。其他( tā)导演对当代社会和人性( xìng)的性质有其“观点”；有时，他( tā)们的影片或许超越了他( tā)们提出的那些思想。但戈( gē)达尔是第一个完全把握( wò)了以下这一事实的导演( yǎn)，即为了严肃对待思想，就( jiù)必须为表达这些思想创( chuàng)造出一种新的电影语言( yán)——如果这些思想具有灵活( huó)性和复杂性的话。在《小兵( bīng)士》、《随心所欲》、《卡宾枪手》、《轻( qīng)蔑》、《已婚女人》、《阿尔法城》中( zhōng)，他一直尝试着用不同的( de)方式做到这一点，而我认( rèn)为，《随心所欲》是其最成功( gōng)的影片。因为戈达尔的这( zhè)种观念，因为他用以追求( qiú)这种观念的一批出色的( de)作品，他在我看来是最近( jìn)十年来出现的最重要的( de)导演。