原文发表于“北京文艺观察·银海观澜”栏目

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《聊斋·兰若寺》：蒲松龄为什么要讲故事？

文/夏笳

《聊斋·兰若寺》全片由五部短片组成。它们在结构和功能上似有所呼应，从而构成全片的五幕。

第一幕 （崂山道士）

一个凡尘中人，无可救药地痴迷于现实之外的另一重幻境。

第二幕 （莲花公主）

男主角（凡人）遇到来自幻境中的女主角（精怪）。

第三幕 （聂小倩）

男女主角并肩对抗敌手，试图突破两重世界之间的区隔在一起。

第四幕 （画皮）

男女主角之间出现矛盾，关系落入低谷。

第五幕 （鲁公女）

男女主角解开彼此间的矛盾，再次并肩作战，迎来大团圆结局。

这其中最关键的是 三四五幕 ，它们围绕 “人鬼情” 主题，构成 “正-反-合” 关系。 从聂小倩与宁采臣之间情比金坚，到王郎与陈氏之间充满欺骗与伤害，再到鲁公女与张于旦历经艰难重修旧好。 这样的结构设计对一部短片拼盘电影来说是有帮助的。观众在观影过程中会产生情绪的起伏和递进，而不至于有支离破碎之感。

然而，从实际呈现的效果来看， 五个故事并没有能够围绕一个突出的主控思想形成合力， 甚至故事内部与故事之间充满前后矛盾与无效重复之处。 “有佳句而无佳章”，这是追光过去一系列作品中最为突出的硬伤，也在《聊斋·兰若寺》中表现得更加致命。

一、 《崂山道士》：水中月，或二次元？

《崂山道士》中有三个重要场景。其一为道士街头种梨，向王承展现了法术的奇妙；其二为王承夜晚偷看道士施法设宴，见识了月宫嫦娥的美妙；其三为王承回家表演穿墙术失败后落入井里，狼狈失落。 其中“种梨”来自于《聊斋志异》中另一个小故事，“落井”则为主创人员的艺术加工。 从剧作角度来看，王承前后两次因目睹道士施法而立志学法术，不久后又因为不能吃苦而产生退意，人物在此过程中缺乏深层次变化，有重复之感。 不过，“落井”却对“月宫”形成了有效呼应。 王承低头看见水中月影时，自然会想起法术所造就的月中美景，也会想起第二天早上那片贴在凉亭藻井上歪歪斜斜的圆形纸片。绳钩从天而降，将他吊起。他不甘心地伸手，月影化为碎片。 原来对法术的追求不过是水中捞月。 此处的场面调度极为电影化。 观众突然间闯入了王承的内心，对其态度由看热闹转向共情。

按照罗伯特·麦基的说法，主人公不必令观众同情，但必须能激发共情。共情意味着观众认同于主人公身上“像我”的地方。 纸上月宫，不就是对“二次元”的一种自指吗？怀抱着对于“国漫”的爱与希望而走进影院的观众们，谁没有过像王承这样的心碎时刻呢？由此我们或能够理解，《崂山道士》海报上最为醒目的，为何是王承娘子那张愤怒的大脸。看影园一则评论说她像《茶啊二中》里那个暴躁的初中班主任“石妙娜”，可谓一语道破。王承娘子扮演的，不就是所有中二少年故事中必不可少的那个最为套路化的老娘角色吗？ 这也解释了我观影过程中一个小小疑问：王承不告而别离家数月，担心娘子生气，却为何从不担心娘子跟别人跑了？因为在中二少年心中，老娘从不会离家出走，只会在一番暴跳如雷棍棒伺候之后喊你上桌吃饭。

从性别批评的角度来看，这样的人物关系当然显得陈旧无趣。如果王承娘子突然有了“出走的决心”，怕就完全是另一个故事了。 其实王承被捞出井的瞬间，我曾期待会有一只手伸过来拉他一把，来自娘子，或哪怕某个看热闹的邻居都好。 “水中月”的幻境之外，自有更复杂、更难以预料的人物和故事。 作为曾经的老二次元，我私以为中二少年的成长故事，应该多少花些笔墨书写这样的时刻，而非重复“至死是少年”这一种套路。

与之伴随的另一个问题是，经过改写的王承形象，和片中蒲松龄的评论有点对不上号了。 《聊斋志异》中的“异史氏”嘲讽道，世间到处都有像王生这样自欺欺人的“伧父”，“喜疢毒而畏药石，遂有舐痈吮痔者，进宣威逞暴之术，以迎其旨”。显然他并未将自己科举失意、以讲故事聊慰平生的境遇投射于这个人物身上。 动画中的蒲松龄尬吹《崂山道士》“人物好”，塑造了一个好逸恶劳最终自食其果的丑角。此处要么是编剧没把逻辑理顺，要么是想刻画一个信口开河驴唇不对马嘴的二流影评人形象。无论怎样，王承落井所制造的共情效果，都没有得到有效的承接和发展。

二、 《莲花公主》：蜂国副本好玩吗？

《莲花公主》实际上重复了《崂山道士》里的中二少年叙事，只是将结局改为大团圆。 窦旭作为一个小二次元，上课开小差，被老师责骂，转而睡去，梦游仙境，英雄救美，还从中得到灵感，创作出优秀画作获得老师表扬 。类似这样的套路，在各种以文创工作者为主角的穿越爽文中已成滥觞。 我个人很不喜欢将主角设置为儿童的做法。《爱丽丝梦游仙境》是真正有趣的儿童文学。仙境中的一切都光怪陆离，处处违背常理，并且这种违背并非简单的颠倒与置换。 让猫和狗，国王和乞丐，老师和学生交换身份，其实不过是加固了“常理”背后的二元对立，而真正出格的违背则让我们意识到成年人认知模式的僵化与局限。 “没有微笑的猫”易得，“没有猫的微笑”难求。这是我们能够从儿童那里学到的最宝贵的游戏精神。

相比之下，《莲花公主》中的蜂国幻境，画风虽然精美，想象力却干瘪贫瘠， 仿佛一个造价不菲的奇迹暖暖游戏。 当公主拉窦旭逃学出去玩时， 他们难道不能以蜂的方式玩人类未曾想过的游戏，或者至少亲自体验一下采花酿蜜的过程吗？难道仅仅在建模精美的仿唐地图中逛一圈就满足了吗？窦旭想做“逍遥少侠”，而公主想做“如花仙女”，这难道不正是来自成年人世界的“常理”吗？难道蜂群中的工蜂和兵蜂不应该都是雌性吗？如果一只蜜蜂能够开口说话，她难道不应该告诉我们一些关于性（sex）与性别（gender）的另类知识吗？蜂国关于体型和胖瘦的审美，难道不应该与此时此地的我们大相径庭吗？对此耳濡目染的窦旭，难道不会对男同学扮成胖仕女的刻奇行为，以及自己笔下的奇迹暖暖画风，产生一些反思吗？难道不会像从彗骃国归来的格列佛一样，对“人”的世界多出一些不适应不理解吗？

提出这些问题，绝不是对于“儿童故事”的过分苛求。 依我个人之见，创作儿童故事的一个重要动机，就是尝试说出（借用厄休拉·勒古恩的说法）“那被孩子感知，却被他们自己的整个文化否认的东西”。 当一个创作者试图将属于 成年人的爽文逻辑 复制到儿童故事中时，他/她应该意识到这是一种偷懒和不负责任。

《聊斋志异》中，成年版窦旭家境贫寒，却在蜂国幻境中获赠财富与娇妻。 当蜂国遇难时，公主请求窦旭给她找安身之处。窦旭承认，自己“惭无金屋”，只有“茅庐三数间”。公主非但不嫌弃，反而称赞道：“此大安宅，胜故国多矣”，并要求窦旭“别筑一舍，当举国相从”，而蜂国最终也在窦旭新修建的蜂舍中安了家。 “茅庐”远胜“金屋”，类似这样“以小博大”的价值换算系统，揭示出各种“精怪妻子”传说背后隐秘的经济学要素。而这与今日人们在虚拟世界中斥巨资购买皮肤、装备与豪宅的动机，又似乎如出一辙。

然而在动画版中，没有了买房压力的少年窦旭，从蜂国幻境中究竟获得了什么呢？ 是对其做题能力和武力值的承认吗？ 后者似乎给创作者出了个难题。按照“以小博大”法则，现实中的窦旭打一条蛇应该绰绰有余，但这样一来似乎胜之不武，也缺乏奇观。 于是我们看到窦旭诡异地在“小”与“大”两种形态之间反复横跳，完成一场“可以，但没必要”的BOSS战。而打完蜂国副本的窦旭，依然要回到“现实”，过考试升学拼绩点，加班改稿还房贷的生活。

三、 《聂小倩》：洋玩意儿到底有啥用？

《聂小倩》将背景设置在民国，很容易让人想起刘宇昆的《狩猎愉快》（Good Hunting）及其同名改编动画。 两相比较之下，更凸显出前者在剧作方面的乏善可陈。《狩猎愉快》中的狐狸精被囚禁于机械美女身体中，又在“道士/机械师”帮助下，变形为机械狐狸精重获自由。 我们跟随主角的脚步，在各种二元对立之间的交界处游走：人与非人，机械与肉身，科学与魔法，乃至科幻与奇幻。 在古今中西激烈碰撞的变革时代，学习新的知识与技术，并非寄希望于“洋魔法”带来的拯救神力，更不是要用“洋迷信”取代“土迷信”，而是为了“走异路，逃异地，寻求别样的人们”，为了那“本无所谓有，也无所谓无”的希望。这是鲁迅当年“弃医从文”的时代背景，也是一百多年后的今天，在这个新的变革时代，《狩猎愉快》试图与之对话的议题。 相比之下，《聂小倩》中的一切“洋玩意儿”都只起到一个造型作用，最终解决危机还是靠法器和真心。

从《聊斋志异》原著，到徐克的改编版本，“聂小倩”故事的本质都是“救风尘”。 此类故事的陈旧之处在于默认： 女性要摆脱一种极度不平等的剥削关系，就只能自愿进入另一种相对较隐秘的剥削关系。“风尘女”进入婚姻后的家务劳动、生育及抚养，以及家庭内部的其他经济活动（如纺织和养殖），都顺理成章变成对丈夫一家的“报答”。“结草衔环”必然意味着“当牛做马”。

《聊斋志异》原著中，宁采臣妻子久病，小倩甘愿做婢妾。宁母担心她不能生育子嗣，小倩就“请以兄事，依高堂，奉晨昏”，通过无微不至的照料打动宁母。宁妻病逝后，小倩又向宁母保证宁采臣命中有福报，能生三个儿子，这才被纳为新妇。故事结尾处，“宁果登进士，女举一男。纳妾后，又各生一男，皆仕进有声”。阻碍这段姻缘的，与其说是夜叉鬼，不如说是父权制对“妻”这一身份的高标准严要求。 动画版相比徐克版更接近原著，却又 去掉了宁母 这条线索，令二人之间的最后一番磨难缺乏逻辑支撑。小倩跟随宁采臣回家后，二人关系迟迟不能推进。从小倩视角来看，她似乎预感到夜叉鬼会回来，也猜到燕赤霞留下的囊袋会对自己不利，因而早就做好为救宁采臣牺牲自己的准备。然而，如果多吸几口阳气就可以“令鬼变成人”，为何之前不加快行动？难道看客的着急上火抓耳挠腮原本就是他们play的一环？

故事结尾处，“乱世之中有我们”的小确幸，是最令人失望的时刻。结合今时今日，人们对于婚恋与生育议题的普遍焦虑与激烈争论，我们似乎不得不承认，越是乱世，关于个人付出真心和努力就可以实现幸福的叙事就越显得虚妄。想要在乱世生存下去，就必须去认识“我”与“众生”及“天下”之间复杂且具体的联系。改变“天下”，造福“众生”，才有“我”或“我们”的安身之地。这本是二十世纪上半叶，中国文学革命与革命文学的核心议题。《聂小倩》特意将故事背景设置在彼时彼处，却没有与之建立起任何有效的对话。

四、 《画皮》：从来如此，就恶心？

作为第四幕的《画皮》给人留下最为深刻的印象。 故事前半段看似是王郎视角，看到后半段时观众才明白， 陈氏其实才是主角，也是全片五个故事中人物弧光最完整，最有心理深度的角色。 王郎与《崂山道士》中求道者王承的故事如出一辙：一个迷恋“水中月”，一个迷恋“镜中花”，这份迷恋令他们远离家庭生活；最终二人都付出代价，认识到所迷恋之物的虚妄。

如果说这个故事本是原著《聊斋志异》的题中之义，那么《画皮》中经过艺术加工的陈氏故事，则与王承/王郎故事构成巧妙的对位关系：陈氏以画皮女鬼为镜，发现对方所执迷之事（靠依附一个男人而获得有瓦遮头的生活保障），与她自己习以为常的婚姻生活，都不过“水中月，镜中花”一般虚妄。最终她从幻境中醒来，并对危机解除后回归“正常”的大团圆结局，发出一声拒绝的叹息。这是《聊斋志异》中所没有的现代议题。甚至可以说，自《狂人日记》以来，贯穿20世纪中国文学史的一个核心意象，就是类似于这样的觉醒时刻。

与此同时，原著与动画版都没能回答我的一处疑问：既然画皮女鬼可以扮作老妇找个班儿上，又为何非要招惹有妇之夫？是好逸恶劳？是为情所惑？是人世间提供给女性的工作机会太少？还是被生前的文化惯习束住了手脚？如果陈氏注定难以逃离“玩偶之家”，那么画皮女鬼凭借其高超的捏脸绝技，为何不能任意变换性别、容貌与身份，随心所欲游戏人间？如果画皮女鬼也有觉醒时刻，岂不比陈氏的觉醒更离经叛道也更大快人心？

从来如此，便对吗？ 现实与幻境，正常与反常，在此发生了颠倒。看似天经地义、无可置疑、从来如此且万古长存的东西，不过是意识形态效果。 然而，醒来之后，又能如何？ “矩阵”之外，只有名为“实在界”的荒漠。 除了像“狂人”那样摈弃清醒的痛苦重返“现实”，另一种路径，就是想象“现实”中并不存在，以至于无从想象的“不可能之物”。在马克思主义文艺理论看来，这是包含了科幻、奇幻与一切怪力乱神之物在内的想象性文学，所能够给予我们的最为宝贵的“乌托邦能量”。

五、《鲁公女》：重启人生，还是相忘于江湖？

沿着这样的思路来看，紧接在《画皮》之后的《鲁公女》，理应带领我们超越陈氏所识破的幻境，走向“想象不可能之物”的更高境界。 实际上，在影院看到《鲁公女》的标题浮现时，我的期待与激动之情达到了巅峰。《鲁公女》的故事远不如《聂小倩》与《画皮》那般广为人知，改编空间更大。并且在我模糊的印象中，鲁公女是一个 侠女形象 ，这或许意味着改编版本可以从自古至今所有的侠女故事中汲取丰沛的想象资源。

然而令人失望的是，《鲁公女》完全回到了《聂小倩》的老路上。 故事以一个 看似“女A男O” 的人设配置开局，并且 小心地处理各种可能招致女性主义批评的细节 ：原著中鲁公女魂魄因感念张生爱慕而自荐枕席的桥段，被改为二人在积累福报的途中日久生情；原著中“女忧足弱，不能跋履”，“生请抱负以行”，“如抱婴儿”，则借用《料理鼠王》的设定，改为女性在上位操纵下位的男性。然而，整个故事依旧落入 始于一见钟情，终于明媒正娶的陈旧套路 。 如果明媒正娶是父权制给予成功男性的奖励，那么对于女性来说又意味着什么？《画皮》中陈氏那声叹息，就这样消散于风中，未激起一丝回响。

故事中关于“强娶”的许诺，似乎在有意设置观众对于狗血结局的预期，最终又通过（并不高明的）反转，将“强娶”改为“强行从黄泉里抢人”。然而，这样的改动并无法回避掉此类叙事中最具争议性的问题： 如果某个人因为“失忆”而做出了在其他人看来“正常状态下的他/她”不可能做出的抉择，那么其他人是否可以违背此人意志，以强制手段代替其做出“正常状态下的他/她”本应该做出的抉择？ 将此处的“失忆”替换为其他自然/超自然状况，如 中魔法、身体变异、精神错乱、阿兹海默、抑郁症、电子成瘾 等，将有助于我们认识到此类叙事的普遍性，和其背后 无比复杂的问题性 。这已不仅仅是性别议题，也不应该奢望在一部讲述古典爱情的动画片中得到严肃讨论。

仅从剧作层面来看，将一个爱情故事的最后一场考验，建立在失忆和误会之上（甚至可以说，建立在女主角的“作”之上），本就是一种极为偷懒和平庸的做法。男女主角在经过十五年的分别后，对自我、对生活和亲密关系的认识，不可能再与当年一模一样。“再续前缘”是一次回顾和整理的重要契机，帮助他们看清从“昨日之我”到“今日之我”的种种变化，以及变化中或有可能不变的东西。 真正扣人心弦的戏剧张力，正来自于这些“变”与“不变”。 而鲁公女与张生前后两次下黄泉，不仅容貌如初，心理层面也无甚变化。 当孟婆再次现身时，我甚至从她面无表情的脸上品出一丝《重启人生》式黑色幽默：你们怎么又来了？

故事中最打动我的一个场景，是鲁公女救最后一条小鱼时陷入纠结，张生坦然答道，我已答应帮助你转世投胎，又怎能因为一己私情而违背初心？况且一条生命在眼前挣扎，又怎能忍心不救？ 相濡以沫，不如相忘于江湖。这是真正建立张生人物弧光的时刻，也有效升华了故事主题。“相忘于江湖”，正是对于“相濡以沫”的陈旧故事套路来说，几乎无从想象的“不可能之物”。我甚至一度以为，这应该是《鲁公女》故事，乃至于《聊斋·兰若寺》故事的终极大底：

鲁公女与张生，在生生世世的轮回中相遇，相知，相助，建立世间最伟大的友谊，而这友谊的根基，建立在对于他人不求回报的善意之上。他们可以是夫妻，是朋友，是对手，是不同物种，是王承与娘子，窦旭与莲花公主，宁采臣与燕赤霞，陈氏与画皮女鬼，也可以是藏在井底斗嘴的蛤蟆与乌龟。这是幻想文学本应该追求的眼界与格局，也是当代“故事新编”式再创作本应该探索的新意所在。

六、 中国奇谭，路在何方？

全片最终靠一幅对联串起主题： “一方净水，由有相处知虚妄；几则乱谭，自无稽间见真情” 。“水中月，镜中花”虽然虚妄，但其中有最纯粹的“真情”，因此总能打动听故事的人。 这也是对追光十数年辛苦的自况。 他们力图从中国古典文化中汲取幻想资源，打造“水月镜花”的幻境，让“讲故事-听故事”的行动能在“机械复制时代”有安身之处。

然而，古典与现代，幻想与现实，从来都不是简单的二元对立。幻想提供的不仅仅是愿望满足，更可以是撬动“常理”的乌托邦能量。但在偷懒的创作者笔下，乌托邦能量总是容易被“常理”所消解。鬼狐精怪不拘礼法自由恋爱，结局总是为妻为妾宜室宜家，而穷书生打抱不平扶助弱小，最终一定要得到升官入仕封妻荫子的世俗回报。既然如此，我们看AI一键生成的爽文就好，哪里还需要“讲故事的人”？

动画版中的蒲松龄，或许是全片中最混乱最失败的一个角色。 他为了串起五个故事而插科打诨手舞足蹈，为了带节奏而舌灿莲花喋喋不休，因为害怕差评而避重就轻硬上价值，又因为弄哭了观众而洋洋得意自命不凡， 像极了一个徒有几分小聪明却既没有品味也没有真心的电影宣发总监——

我们会共情于这个人物吗？会从他身上看到今时今日的我们自己吗？会期待他继续给我们讲更多故事吗？

蒲松龄为什么要听故事和讲故事？ 翻阅《聊斋志异》这本书，你或许会找到线索。从那些鬼狐仙怪荒诞不经的乡野传奇中， 蒲松龄似乎看到了与那些读书人毕生追求的“常理”不太一样的东西，看到了“异路”“异地”“别样的人们” 。即便他有自己的时代局限，但被那些故事打动的瞬间也是真实而有力量的。今天的我们为什么还想要重新讲述蒲松龄的故事，甚至，讲述所有那些来自过去的“中国奇谭”？ 是为了顺应“常理”，还是寻找“异路”？ 我们期待追光，以及所有当代创作者，在未来的作品中继续回应和探讨这些问题。