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2002年( nián)，丹尼·博伊尔和道格玛95的( de)摄影指导安东尼[Anthony Dod Mantle]合作，使( shǐ)用在当时对于院线电影( yǐng)还十分少见的消费级数( shù)字摄影机，以小规模剧组( zǔ)游击式拍摄，在凌晨天空( kōng)刚刚擦亮的时分留下了( le)内伦敦粗粝的空城景象( xiàng)。这是很长时间以来被视( shì)为颇具开拓性的丧尸题( tí)材电影《28天后》[ 28 Days Later… , 2002]，其中对于“愤( fèn)怒病毒”引发社会失序的( de)描述机缘巧合地使其在( zài)当年成为或许是第一部( bù)在美学与主题上对“后9·11”恐( kǒng)惧有所回应的电影。
睽违( wéi)二十多年的续作《28年后》[ 28 Years Later , 2025]也( yě)延续了前作开拓性的技( jì)术选择——全片主要使用iPhone拍( pāi)摄，并用20台iPhone组成的装置创( chuàng)造出“穷人的子弹时间”。然( rán)而，除了编剧加兰[Alex Garland]一如既( jì)往逻辑破碎的剧情线之( zhī)外，尽管片中充斥着对于( yú)脱欧和英国人小岛民心( xīn)态的针砭，却讽刺地上演( yǎn)了一套自我封闭的反乌( wū)托邦叙事，处处充斥着怀( huái)古的英伦情结。当然，如果( guǒ)说这部续作并无政治层( céng)面的野心，也足够有说服( fú)力，因为博伊尔和加兰想( xiǎng)做的或许只是拍摄一部( bù)R分级的皮克斯电影，回归( guī)真空的情境以为这个废( fèi)墟之上的时代带来一些( xiē)爱与温情的慰藉。
我想只( zhǐ)需复述一遍剧情便足以( yǐ)构成对这部电影的反对( duì)了，所以在此不想赘述。但( dàn)通过对丧尸题材电影进( jìn)行粗略的谱系梳理，或许( xǔ)可以得到一些有意思的( de)观察。首先是丧尸病毒在( zài)空间层面扩散的模式：在( zài)丧尸题材多以小成本B级( jí)片为主的20世纪，电影多在( zài)较为封闭的区域展开，丧( sàng)尸病毒是侵入式的，总有( yǒu)一个被挤压的内部生存( cún)空间和受污染的外部，其( qí)间是不断被侵吞、始终趋( qū)于溃决的边界。其中一些( xiē)非典型“丧尸片”的案例，如( rú)「Body Snatchers」系列[1956, 1978, 1993]中，呈现了病毒更加( jiā)无序、无边界的渗透模式( shì)，内外的辩证被倾覆。而《28天( tiān)后》和受其影响的新世纪( jì)丧尸片共同拓宽了对于( yú)可见的感染范围的描述( shù)，开始在城市中游荡、奔跑( pǎo)。扩散的轨迹不再局限于( yú)某一社区或边缘空间，而( ér)是迅速覆盖了整个社会( huì)结构的网格。仿佛是为了( le)见证全球性的灾祸并非( fēi)想象，主角们的脚步被驱( qū)动着不断走向一个外部( bù)，也不断发现未受污染的( de)外部不复存在。
回看定义( yì)了现代丧尸的《活死人之( zhī)夜》[ Night of the Living Dead , 1968]，丧尸现身的场景在当( dāng)时有着表现主义式的简( jiǎn)洁。由墓地的远端到即将( jiāng)遭难的一对演员处，带着( zhe)似是来自弗兰肯斯坦的( de)高大与僵直缓步行进，从( cóng)一个剪影，直到女主角在( zài)伸手可触的位置向其搭( dā)话，这个在外观上和人类( lèi)别无二致的物种才第一( yī)次被辨别为他者。而当数( shù)十位丧尸在夜色中缓缓( huǎn)靠近主角们藏身的小屋( wū)时，裁剪着黑色与火光边( biān)缘的不是瘟疫的污秽，而( ér)几乎是一场洁净的死亡( wáng)仪式，一场黑夜的凌迟。
这( zhè)里有一个关键的主题，即( jí)丧尸和人类之间的距离( lí)，由此关于丧尸片中时间( jiān)性的讨论也可以合流。到( dào)21世纪初，《28天后》中的“愤怒病( bìng)毒”以前所未有的突进式( shì)行动彻底改写了对丧尸( shī)的定义。只需一瞬，丧尸就( jiù)会出现在面前。这似乎赋( fù)予了jump scare某种正义性，对于丧( sàng)尸逼近时物理距离的描( miáo)述时常被减省，变成丧尸( shī)的主观镜头或类似幽灵( líng)镜头和在场视角间的剪( jiǎn)切。这一变化深刻地改变( biàn)了丧尸题材电影的时间( jiān)性，不仅是叙事节奏的调( diào)整，更是重塑了对灾难的( de)想象结构，使末日变得即( jí)时、无法退避。
除了地缘层( céng)面极强的扩散性之外，丧( sàng)尸病毒几乎取消了疾病( bìng)无症状或未判明的潜伏( fú)期，极端地压缩染病到病( bìng)发的时间至数秒钟，再加( jiā)上极端的传播速率，让丧( sàng)尸电影常处在湍急的时( shí)间流当中。在此，对一种残( cán)酷理性的要求远远覆于( yú)人伦之上，或者说极度的( de)恐惧呼求着身体本能一( yī)般的“断臂”行为。由弗雷斯( sī)纳迪罗[Juan Carlos Fresnadillo]执导的同系列电( diàn)影《28周后》[ 28 Weeks Later , 2007]推演了这一点：从( cóng)主角抛弃妻子的家庭叙( xù)事到全城开启格杀勿论( lùn)的red code应对机制——病毒极端的( de)扩散速度同构于在危急( jí)的生存境况下人类与同( tóng)类切割的速度。而到了《僵( jiāng)尸世界大战》[ World War Z , 2013]，这个新世纪( jì)的Alpha丧尸片怪胎凭借CGI技术( shù)和全球融资的制片模式( shì)喂养，已然进化出了最可( kě)怖的形态。CGI下无限增殖的( de)丧尸潮在美国爆发，溯源( yuán)至韩国，淹没以色列，蔓延( yán)至英国……电影跨越洲际线( xiàn)，贪婪地渴望将自身变作( zuò)最具传染性的流行文化( huà)病毒在全球传播。我们是( shì)多么渴望看到安然无恙( yàng)的以色列围城被冲垮的( de)奇观，因为浪潮之中不允( yǔn)许例外。这个脱胎于种族( zú)主义却在发展中一度和( hé)反种族主义、反极权主义( yì)联系在一起的题材又终( zhōng)于在资本全球化的加持( chí)下重新成为了他们的共( gòng)谋。现代丧尸片的躯体逐( zhú)渐变得不是像《28天后》里的( de)基里安·墨菲——因只摄取糖( táng)分、缺乏脂肪而疲于奔命( mìng)——就是像不断肿大的赘生( shēng)瘤体一样多余。
从身体的( de)层面看，便能够进一步审( shěn)视这种速率所带来的时( shí)间问题。与以往不同的是( shì)，新型病毒将丧尸的表现( xiàn)具象为意志的湮灭和身( shēn)体性的蓬勃。28年后，更是进( jìn)化出了体型健硕的Alpha male丧尸( shī)，以地平线裸奔和将人类( lèi)的头颅同脊椎连根拔起( qǐ)为乐。当Alpha丧尸在星空下的( de)一线河堤追逐着渺小的( de)主角父子，不难感觉到作( zuò)者们对其凌驾于进化论( lùn)的雄壮身躯的赞美。然而( ér)，通常人类的疾病则与之( zhī)完全相反，表现为身体机( jī)能的逐渐衰弱、失能，而由( yóu)其引发的焦虑、恐惧、谵妄( wàng)等，恰是作为人的意志的( de)涌动。
片中罹患不明疾病( bìng)的母亲Isla（Jodie Comer饰）从一开始便处( chù)于这种虚弱的谵妄状态( tài)。需要提及，从《活死人之夜( yè)》开始，共同抵抗丧尸的主( zhǔ)角团中总有一个因恐惧( jù)而失语、陷入僵直状态的( de)角色，他们负责时刻提醒( xǐng)恐惧的在场，也通常用于( yú)以其意志麻痹的状态来( lái)指涉像丧尸一般的行尸( shī)走肉状态。与此有别的是( shì)，《28天后》希望这个陷入谵妄( wàng)的母亲能够承担起后灾( zāi)难的救赎任务。儿子Spike（Alfie Williams饰）带( dài)她踏上危险的大陆寻找( zhǎo)医生时，为了发扬作为母( mǔ)亲的本能，电影安排她在( zài)儿子熟睡时徒手解决了( le)逼近的鼻涕虫丧尸、路遇( yù)正在分娩的女性丧尸于( yú)是帮助她接生（然后发现( xiàn)丧尸婴儿并没被感染——？）——可( kě)惜，这些“爱”的努力并没能( néng)使她更像一个人类。直到( dào)他们终于遇到在污染区( qū)独自活过了28年的医生Dr. Kelson（Ralph Fiennes饰( shì)）。他是一位摆渡人，长久以( yǐ)来收集疫情中死去的人( rén)的尸体，焚烧、堆叠成一座( zuò)头骨的坟茔。我想，对于一( yī)部将自身定位于28年后的( de)电影，的确有十足的必要( yào)追问之前的时间去哪了( le)。这位Dr. Kelson为Isla进行了诊断，并推( tuī)断她患的是癌症——癌细胞( bāo)会在体内逐步生长、扩散( sàn)、渗透、侵占，穿透组织边界( jiè)、蔓延至邻近的结构……随之( zhī)而来的便是比起之前以( yǐ)爱为名的举动都更加使( shǐ)Isla区别于行尸走肉的一刻( kè)：听到这个消息时她处在( zài)全片中少有的清醒状态( tài)，清醒到足以感知到体内( nèi)根植已久、缓慢扩散开来( lái)的死亡。
可是紧接着，电影( yǐng)便杀死了她。28年后的电影( yǐng)早已无法忍受癌症这样( yàng)更为缓慢的扩散，以至于( yú)Isla刚诊断出癌症就要被安( ān)乐死、火化，在晨光熹微之( zhī)时为骷髅塔再添一个塔( tǎ)尖，好适时为Spike带来一场死( sǐ)亡的教育，画下成长叙事( shì)的标点。然而那座壮观的( de)骷髅塔丰碑真的将遗失( shī)的那几年时间带回来了( le)吗？在此需要的是否只是( shì)一个死亡的图像？Isla被疾病( bìng)侵蚀的不洁的肉身被一( yī)把火烧掉，终于只剩下最( zuì)清洁的骨骼。电影用安乐( lè)死使她能够摆脱疾病之( zhī)痛，试图说服这个无知的( de)年轻人和所有观众，她的( de)死亡具有某种超越性。而( ér)与Isla“不洁”的身体相对，电影( yǐng)还想象了Spike这具绝对纯洁( jié)的下一代的身体：没有对( duì)疫情的记忆；没有被感染( rǎn)（无论是丧尸病毒还是互( hù)联网病毒），对被塑造的“整( zhěng)容脸”仍存有陌生的目光( guāng)；在看到父亲不忠后就能( néng)够毅然决然地只身带母( mǔ)亲前往感染区寻找医生( shēng)。但是为什么我们需要绝( jué)对纯洁和过早懂事的孩( hái)子，为什么需要虚构出一( yī)双没有看过tiktok短视频的眼( yǎn)睛？这双尚未被污染的瞳( tóng)孔不是为了继承什么，而( ér)是为了让过去的灾难在( zài)他身上温和地终止。
28年前( qián)的黎明，基里安·墨菲走进( jìn)了一座权力结构失效的( de)末世空城；28年后的黎明，Spike伴( bàn)着冒险的童谣踏上的荒( huāng)蛮之地则默许了另一种( zhǒng)秩序——爱的秩序、生者与死( sǐ)者之间的秩序。要去爱，要( yào)从死亡中学习，幸存者们( men)通过给死亡赋值开始感( gǎn)到安心，开始相信那些人( rén)并没有白白去死。然而这( zhè)种幸存者叙事恰恰标定( dìng)了丧尸电影的道德，即总( zǒng)是依赖于《僵尸世界大战( zhàn)》中那样仅是伫立于汹涌( yǒng)的丧尸群之间便能够保( bǎo)持自身纯洁的奇迹。在病( bìng)毒的传播下自证清洁以( yǐ)区隔于被感染者，面对在( zài)女皇像前狂欢的庶民自( zì)证清醒以区隔于民粹主( zhǔ)义……一方面，我们自始至终( zhōng)都代入主角视角，试图通( tōng)过与同伴切割来证明死( sǐ)亡并不在自己体内；另一( yī)方面，死亡本身被利用为( wèi)整顿电影结构、肃清异己( jǐ)的新秩序。对于《28年后》和他( tā)的电影同僚们，局部的灾( zāi)难和痛楚并不令人满足( zú)，电影总得试图走向现实( shí)仍未企及之处，在这个意( yì)义上说“xx之后”的后灾难设( shè)定便也很好理解。但是要( yào)想象末世图景就亟需将( jiāng)时间压缩为已发生，而难( nán)以容忍正在发生的速度( dù)。这些丧尸/末日电影用极( jí)端的情境所揭露的歇斯( sī)底里、幻想性的臆症并不( bù)是当代的症结（尽管现实( shí)中的疫情似乎催化了一( yī)种狂乱的、身体性的政治( zhì)表达）——现代疾病的速度对( duì)于商业电影来说不是太( tài)快，而是太慢、太隐秘地侵( qīn)蚀着躯体以至于无法带( dài)来可见的戏剧性。在银幕( mù)之上，只有迅捷、短促、暴力( lì)发作的病毒才配得上灾( zāi)难的视觉修辞。还有什么( me)比一座骷髅塔的图像更( gèng)能直观而便捷地具像化( huà)过去28年的时间呢？可是死( sǐ)亡并不是一个标点，不是( shì)使暂停的逗号或者终点( diǎn)处收束的句号。死亡是一( yī)种伴随态，平等而恒久地( dì)存在于每一具身体和所( suǒ)有的时间。但是说到底，电( diàn)影总是难以拍下正在发( fā)生的事情，不是以巧合将( jiāng)自身总结为某种政治寓( yù)言，就是在一切过后才来( lái)得及发出一声无奈的叹( tàn)息。在后灾难的设定下，丧( sàng)尸电影躲进了自身最封( fēng)闭的角落，一个安全而没( méi)有出路的地下室，借以获( huò)得一些温吞的救赎。
如今( jīn)，被无数丧尸影像洗礼过( guò)的观众体内应该早已进( jìn)化出了百毒不侵的抗体( tǐ)，替人类想象过无数次灾( zāi)祸的丧尸电影似乎很难( nán)找到站立的姿态，越发变( biàn)得令人忍俊不禁。然而恐( kǒng)惧依然存在，抑或比从前( qián)更甚。它已然细密地渗进( jìn)了人们的生活——比起将创( chuàng)伤性的记忆以应激的方( fāng)式撬开，不如说绝大多数( shù)的时间都只是恐惧降临( lín)的那一刻的延续。或许在( zài)绝对纯洁和其反面之间( jiān)，我们需要一具现代的身( shēn)体，需要一些因“骤然的、全( quán)面的、前途渺茫的离别使( shǐ)我们无所适从”的时间，以( yǐ)及最重要的，去理解我们( men)都在同样不洁的空气里( lǐ)呼吸。
全文完
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